W pogoni za cieniem. Wokół współczesnych teorii filmowego aktorstwa

Kamil Kalbarczyk

W pogoni za cieniem

Wokół współczesnych teorii filmowego aktorstwa

Uchwycić widmo, postać filmową, bezcielesnego sobowtóra artysty. Nazwać, opisać i sklasyfikować. Od początków myśli filmowej aktorstwo wymyka się teoretykom i często bywa pomijane. Dziś w dobie digitalizacji i swoistego znikania fizycznej postaci aktora (lecz nie aktorstwa), konieczne jest przeformułowanie obiegowych założeń i definicji. To z kolei, paradoksalnie, pozwala spojrzeć inaczej na tradycyjne wykonawstwo ról, a także zrozumieć jego wieloaspektowość, oraz miejsce w procesie produkcji filmów i ich percepcji.

Chociaż filmoznawstwo zyskało rangę dziedziny akademickiej dopiero w latach 60., a następnie rozwijało się wokół paradygmatów nazywanych przez Davida Bordwella „Wielką Teorią”, refleksja na temat aktorstwa towarzyszyła nowemu obszarowi humanistyki niemal od zarania kinematografii. Już w latach 20. Lew Kuleszow, Wsiewołod Pudowkin i Siergiej Eisenstein zwracali uwagę na możliwość manipulacji zarejestrowanymi na taśmie obrazami, polegającej na tworzeniu zupełnie nowych treści za pomocą montażu. Przyjęło się więc stanowisko, że również kreacja aktorska stanowi w znacznej mierze efekt pracy reżysera wykorzystującego rozmaite środki filmowego wyrazu. Takie podejście wiązało się z trwającą kilka dekad walką kina o miano sztuki autonomicznej względem innych dziedzin, zwłaszcza teatru – powszechnie uznawanego (w odróżnieniu od dramatu pisanego) za domenę aktorów. Film miał być sztuką reżyserów, w której odtwórcy ról są tylko tworzywem, a sens ich działaniom przed kamerą nadawało użycie technologii – istoty ruchomych obrazów.

Przełomowa dla badań nad gwiazdorstwem praca Richarda Dyera i Paula McDonalda Stars (1979) – powstała na fali translacji semiotyki strukturalnej na grunt filmoznawstwa – zapoczątkowała nowy kierunek badań (gwiazda funkcjonowała jako system znaków i nośnik ideologii), ale jednocześnie przysłoniła ważkość dociekań związanych ze sztuką aktorską. Acting studies znacznie lepiej wykształciły się na gruncie teatrologii, a później performatyki, od których to filmoznawcy odcinali się, podkreślając swą odrębność. Kolejnym kamieniem milowym w akademickiej refleksji nad aktorstwem była publikacja Jamesa Naremore’a Acting in the Cinema (1988). Autor przeciwstawiał się powszechnej opinii (której wyznawcami byli m.in. Rudolf Arnheim i Walter Benjamin) głoszącej, że ekranowa gra jest efektem zdolności kamery do rejestrowania naturalnych zachowań, ich transformacji i reprodukcji. Naremore połączył perspektywę studiów nad gwiazdorstwem z próbą udowodnienia, że filmowe aktorstwo to coś więcej niż tylko „występowanie przed obiektywem”.

Jednakowoż jego publikacja, choć nieoceniona, odsłoniła słabość metodologiczną i brak spójnej terminologii właściwej dla tego obszaru badań. Na ów problem zwracali uwagę późniejsi badacze: Roberta Pearson w książce Eloquent Gestures: The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films (1992), a przede wszystkim Richard Maltby w Hollywood Cinema (1995). Według nich dotychczasowe prace podejmujące tematykę ekranowego tworzenia roli cierpią właśnie z powodu nieumiejętności dokładnego i krytycznego opisu filmowego występu – nie z perspektywy gwiazdy i jej emploi, lecz z punktu widzenia sztuki aktorskiej i jej sensotwórczych możliwości.

W stronę redefinicji

Badania nad gwiazdorstwem mają się dobrze od czasów Dyera: stopniowo poszerzało się ich spektrum, obejmując nie tylko obszar produkcji wizerunków i ich recepcji, ale także uwikłanie procesu tworzenia bogów ekranu w kwestie funkcjonowania wytwórni czy mechanizmy promocji i dystrybucji. Innymi słowy, obiektem dociekań stała się sama machina produkcyjna, a w mniejszym stopniu jej wytwory w postaci konkretnych ról i aktorskich person (zob. Paul McDonald, The Star System: Hollywood’s Production of Popular Identities). W rezultacie studia nad aktorstwem (nie zaś stardomem) od dawna nie rozwijały się i brak im było narzędzi do wykształcenia własnej, odpowiedniej taktyki naukowej. Z pomocą przyszły badaczki Cynthia Baron i Sharon Marie Carnicke, które w książce Reframing Screen Performance (2008) wypełniły luki dostrzegane przez ich poprzedników. Autorki dokonały śmiałej redefinicji filmowego aktorstwa, wydobywając je z akademickiego niebytu i proponując koherentną metodologię w tym obszarze badań.

Głównym postulatem Baron i Carnicke jest nadanie aktorstwu (acting) równorzędnego statusu wobec pozostałych środków filmowego wyrazu współtworzących ekranowy występ (screen performance), takich jak: kadrowanie, montaż, oświetlenie, muzyka, scenografia czy kostiumy (Baron, Carnicke, s. 1–2). Zatem na daną kreację – długo postrzeganą głównie przez pryzmat technicznych i artystycznych wyborów realizatorów – oprócz rozmaitych aspektów obrazowania postaci składa się jeszcze warstwa stricte aktorska. W trakcie realizacji wchodzi ona w relacje ze środkami filmowego wyrazu, zaś widzialnym efektem jest właśnie screen performance. Aktorstwo nie jest jednak dane wprost, a jego analiza zdaje się o wiele trudniejsza od badania innych – w pełni objawiających swą kinowość – wyróżników dzieła (jak montaż lub dźwięk). Niemniej taka perspektywa pozwala zauważyć wartość pojedynczych elementów budujących rolę, które ulegając przetworzeniu i selekcji przez medium, wciąż istnieją w formie hybrydycznej i stanowią skomplikowany system znaków, gestów czy zachowań niosących ze sobą wielorakie konotacje i sensy.

Odwrócony efekt Kuleszowa

Baron i Carnicke uważają, że narracyjne znaczenie gry aktorskiej, wyrażającej się w geście i ekspresji, może być uściślane, klarowane i wzmacniane przez otaczające je komponenty kinowego języka, lecz – co ważne – nie jest przez nie konstruowane. Składniki ekranowego występu nabierają sensu dramaturgicznego w taki sam sposób jak w kreacji teatralnej, a więc poprzez stosunek do innych elementów formalnych. Redefiniując powszechnie uznane tezy, autorki sięgają do źródeł myśli filmowej. Zwracają uwagę, że u zarania przesłanki przypisującej grotwórcze zdolności niemal wyłączne montażowi, warstwie plastycznej bądź kompozycji kadru stoi nadinterpretacja tzw. efektu Kulszowa. Słynny eksperyment (zestawienie jednego zbliżenia Iwana Mozżuchina, którego pozbawiona wyrazu twarz wyrażała różne emocje – a ściślej widz mógł jej przypisywać określone afekty – w zależności od towarzyszącego jej przeciwujęcia, prezentującego kolejno trumnę, radosne dziecko lub pusty talerz) miał wykazać, że aktorstwo, czy raczej emocje wyczytywane z twarzy artysty, jest dziełem montażu, a nie Mozżuchina. Doświadczenie to szczególnie przypadło do gustu Pudowkinowi, który ochoczo stosował w swoich filmach tego typu zbitki montażowe, traktując aktorów coraz bardziej przedmiotowo.

Tymczasem, jak podkreślają Baron i Carnicke, Kuleszow wcale nie twierdził, że emocje odtwórców ról należy budować w ten sposób. Według rosyjskiego reżysera owo doświadczenie demonstrowało kreacyjne możliwości filmowego medium, a nie uprawomocniało manipulację emocjami, czyli efektem pracy aktora. W innym, mniej znanym eksperymencie twórca sfilmował zbliżenia twarzy Witolda Polońskiego odgrywającego dwie sceny: w pierwszej więzień dostrzega otwierające się drzwi celi, w drugiej umierający z głodu patrzy na talerz zupy. W obu wypadkach oblicze bohatera wyrażało radość, jednak nie były to tożsame emocje. Gdy zamieniano tę parę ujęć między sobą, znaczenie wyjściowe pozostawało takie samo, jednakże dało się odczuć między nimi różnicę będącą bezpośrednim wynikiem aktorskiej kreacji, a nie filmowej techniki.

Kuleszow udowodnił tym samym, że manipulowanie aktorstwem nie zawsze jest możliwe, a jego niezmienny rdzeń stanowi konkretna ekspresja artysty. Nadinterpretacja intencji rosyjskiego reżysera i gloryfikacja montażu współgrała z ówczesnymi „niepodległościowymi” aspiracjami kina, później zaś zdominowała teoretyczne myślenie o nim, w wyniku czego ekranowa gra była deprecjonowana.

Aktorstwo jest materią

Rozróżniając grę aktorską od pozostałych składników występu, autorki Reframing Screen Performance wskazują na często niesłuszne przeświadczenia dotyczące określonych kreacji ekranowych. Nierzadko ocena gry odbiega od faktycznego wkładu artysty i skupia się na elementach wspomagających, przynależnych warstwie stricte filmowej. Najczęściej w ostatnich latach nagradzane Oscarem role, oprócz waloru odtwarzania historycznych person, wyróżniają się osobliwym kostiumem lub charakteryzacją (Nicole Kidman w Godzinach [2002, S. Daldry], Charlize Theron w Monster [2003, P. Jenkins] czy Meryl Streep w Żelaznej Damie [2011, Ph. Lloyd]). Z jednej strony występy te bywały krytykowane za nadmierne poleganie na efektach pracy makijażystów, z drugiej zaś ich wielkości często dopatrywano się w spektakularnej transformacji, uniemożliwiającej rozpoznanie aktora w przedstawianej postaci. W obu tych wypadkach koncentrowano się jednak nie na tym, co istotne – albo przypisując aktorowi więcej, niż ów faktycznie dał, albo ignorując jego rzeczywisty wkład. Podczas analizy gry Streep wcielającej się w Margaret Thatcher należałoby zwrócić większą uwagę na sam jej ruch, gesty w obrębie kadru, modulację głosu i mimikę, a dopiero później zbadać, jak owo wykonawstwo wchodzi w relacje z charakteryzacją, sposobem kadrowania czy oświetleniem.

Jako przykład umiejętnego badania aktorstwa Baron i Carnicke przywołują analizę porównawczą Psychozy (1960, A. Hitchcock) i jej remake’u z 1998 roku (Psychol, reż. G. Van Sant) dokonaną przez Paula McDonalda (Why Study Film Acting? Some Opening Reflections [w:] More Than a Method: Trends and Traditions in Contemporary Film Performance, red. C. Baron, D. Carson, F.P. Tomasulo, Detroit 2004). Późniejszy utwór wiernie naśladuje oryginalną wersję w sposobie narracji oraz zastosowanych środkach wyrazu. Stanowi zatem wdzięczny obiekt do interpretacji aktorstwa, gdyż pozwala dostrzec, jak – pomimo niemal tożsamego technicznego entourage’u występu ekranowego – dwie aktorki potrafiły swoją grą budować odrębne znaczenia. McDonald dostrzega ujawniający motywacje bohaterki sens dramaturgiczny m.in. w sposobie trzymania koperty z pieniędzmi. Podczas gdy Janet Leigh niejednoznacznym gestem i jego dynamiką sugeruje moralne rozterki postaci, późniejsza kreacja Anne Heche nie zawiera tego detalu. W tym i kilku innych zestawieniach uwidacznia się czynnik acting oraz jego rola w finalnym screen performance, bowiem część znaczenia zawartego w scenie nie jest wynikiem „pracy kamery”, lecz stanowi wyraz gry aktorskiej, bardziej uchwytnej dzięki zestawieniu dwóch filmów.

Analiza detali aktorstwa powinna więc rozpoczynać się od badania zawartości ujęcia. Drobne gesty, ruch i emocjonalność performera w obrębie podstawowej jednostki narracyjnej są pierwszym tropem przybliżającym do rozszyfrowania znaczeń wnoszonych do dzieła przez aktora i jego wykonawstwo. Ale problem autorstwa ekranowej gry przysparza ciągłych problemów. Dzieje się to zwłaszcza dziś, gdy wzrasta udział technologii (przyspieszenie montażu, cyfrowa korekcja barwna, efekty specjalne, CGI), co w znaczący sposób oddziałuje na tradycyjną grę. Nasuwa się jednak pytanie, jak środki filmowego wyrazu wpływają nie na samo aktorstwo, lecz na nasze (widzów) odbieranie występu. Czy w dobie digitalizacji obrazu rzeczywiście jesteśmy w stanie miarodajnie i kompetentnie ocenić, co przynależy do sfery rzeczywistych działań aktora, a co jest tworzone bez jego udziału?

Komunikacja ekranowa

Tę niełatwą kwestię pozwala lepiej zrozumieć wykładnia zaproponowana przez Henriego Schoenmakersa w artykule Bodies of Light: Towards a Theory about Film Acting from a Communicative Perspective (2012). Autor, podobnie jak Baron i Carnicke, jest zwolennikiem integracji teorii aktorstwa teatralnego z filmowym oraz wykorzystywania narzędzi badawczych powstałych na gruncie niefilmoznawczym. Porównuje on sytuację artysty audiowizualnego ze scenicznym, ,uznając grę przed kamerą oraz próbę teatralną za okoliczności paralelne. O ile aktor w teatrze w czasie prawdziwego występu nie traci kontroli nad swoją kreacją – będąc jedynie wspomaganym przez rozmaite elementy mise-en-scène, o tyle odtwórca roli ekranowej w momencie zarejestrowania materiału na taśmie nie ma dalszego wpływu na finalny efekt (Schoenmakers, s. 380). Głównym założeniem Schoenmakersa jest uznanie aktorstwa filmowego za akt komunikacji między artystą a widzem. Co więcej, to właśnie perspektywa odbiorcy jest istotniejsza w badaniach, ponieważ specyfika medium filmowego powoduje, że owo wykonawstwo nigdy nie trafia do publiczności w takiej formie, w jakiej zostało nadane.

„Interpretacja i emocje, jakie ewokuje postać, nie muszą być skutkiem pracy aktora, lecz mogą stanowić efekt wyobraźni widza karmionego filmowym kontekstem. W tym procesie technologia kina spełnia funkcję współtwórcy” – pisze Schoenmakers (tamże, s. 382). Podkreśla on tym samym, że analiza aktorstwa wyłącznie z pozycji odbiorcy jest w istocie dociekaniem na temat finalnego występu, zaś sądy dotyczące wkładu artystów mogą być naznaczone nierzetelnością.

Za przykład może posłużyć występ Natalie Portman w Czarnym łabędziu (2010, D. Aronofsky), omawiany często w kontekście znaczenia efektów specjalnych w procesie tworzenia postaci. Z perspektywy publiczności nieznającej kontekstu produkcyjnego dzieła oczywiste jest przypisanie nadzwyczajnych zdolności baletowych odtwórczyni głównej roli, podczas gdy, jak wiemy, w najistotniejszych scenach zastąpiono ją profesjonalną tancerką. Realistyczny efekt został uzyskany nie tylko dzięki umiejętnemu montażowi syntetycznemu, krzyżującemu osobno sfilmowane obiekty (popiersie Portman i inne części ciała dublerki), lecz także przez zastosowanie w postprodukcji technologii pozwalającej na wkomponowanie w sylwetkę tancerki twarzy gwiazdy. Efektem było przedstawienie protagonistki wykonującej w planie pełnym skomplikowane figury taneczne.

Z podobnego zabiegu skorzystano w finałowym odcinku piątego sezonu serialu Gra o tron (HBO, 2011–). Sześciominutowa sekwencja pokutnego marszu nagiej Cersei Lannister jest w istocie rezultatem pracy dwóch aktorek: Leny Headey, wcielającej się w bohaterkę od początku serii, oraz Rebecki Van Cleave, której obnażone ciało wieńczy cyfrowo wklejone oblicze pierwszej artystki. Headey była wówczas w zaawansowanej ciąży, ponadto, jak mówiła, pragnęła całkowicie skupić się na emocjach swojej postaci. Uważniejszy widz jest w stanie dostrzec prawie niewidzialne „szwy” tego zabiegu: sposób chodzenia nieznacznie różni się od kroku „prawdziwej” Cersei, zaś ciała Van Cleave i Headey (która we wcześniejszych produkcjach nie unikała nagości) nie są identyczne. Na finalny występ ekranowy złożyły się zatem dwie niezależne gry aktorskie (jedna wyrażona przede wszystkim mimiką, druga – ciałem), połączone przez medium audiowizualne i zaprezentowane widzom tak, by traktowali je jako jedną kreację.

W obu opisanych przypadkach zasługi dublerek i technologii znaczna część odbiorców przypisywała Portman i Headey, jednocześnie nie dostrzegając prawdziwego sedna pracy tych ostatnich. O świetności ról świadczy pełen autentyzm, z jakim aktorki zagrały ból, którego w rzeczywistości nie czuły. Ważny pozostaje także fakt, że ekspresja twarzy pozwala rozciągnąć zawarte w fizjonomii emocje na całe ciało (w tych wypadkach obce) i zdominować kreację.

Płynna tożsamość

Schoenmakers, podobnie jak Baron i Carnicke, nie twierdzi, że środki filmowego wyrazu konstruują i nadają sens ekranowemu aktorstwu, ale zauważa, że komunikat odbierany przez widza właśnie za sprawą specyfiki medium różni się od wiadomości nadawcy. Manipulacji i transformacji może ulegać nie tylko znaczenie zawarte w grze, lecz również sam jej status jako performance’u. Badacz przywołuje uznaną teorię Michaela Kirby’ego wyłożoną po raz pierwszy w 1972 roku na gruncie teatrologii. Głosi ona, że każdy rodzaj występu plasuje się w jednym z pięciu punktów performansowego kontinuum, od nieaktorstwa (non-acting) do aktorstwa (acting). Kirby wyróżnia zatem: performance bez wzorca (non-matrixed performance), wzorzec domniemany (symbolized matrix), aktorstwo postrzegane (receive acting), aktorstwo proste (simple acting) oraz złożone (complex acting).

Pierwsza kategoria dotyczy występów znajdujących się poza diegezą, nienaznaczonych żadną kreowaną postacią. W dziele filmowym mogłyby to być np. zabawne sceny z planu prezentowane podczas napisów końcowych, które niejako łamią iluzję filmowej fikcji. Wzorzec domniemany występuje wówczas, gdy zachowania właściwe artyście, niekiedy automatyczne i nieumyślne, prezentowane w ramach spektaklu – lecz nie będące aktorstwem – postrzegane są jako przynależne postaci. W Sprawie Kramerów (1979, R. Benton) kończący kawiarnianą rozmowę gwałtowny odruch obronny bohaterki połączony z drżeniem rąk i nagłym zaciśnięciem powiek był najprawdopodobniej autentyczną reakcją Meryl Streep, która nie spodziewała się ze strony odgrywającego gniew Dustina Hoffmana spontanicznego ciśnięcia szklanką o ścianę. Dalej, stadium przejściowym między obecnością gry jest aktorstwo postrzegane, czyli konstruowane przez widza niezależnie od intencji działań performera. Statyści w wielkich widowiskach historycznych bez względu na to, czy zachowują się „prywatnie”, czy odtwarzają jakieś zachowania – szczególnie dzięki kostiumowi lub charakteryzacji, a więc kontekstualizacji – włączani są przez publiczność w ramy opowiadania. Aktorstwo proste to udawanie czegoś, skupienie się na jednej czynności, przyjęcie określonej roli, zaś istota aktorstwa złożonego polega na równoczesnym skoordynowaniu licznych działań w celu stworzenia wiarygodnej, wielowymiarowej postaci. W filmie najczęściej spotykamy się z tym ostatnim typem, a przynajmniej to jemu poświęcamy najwięcej uwagi. Jednakże aktorstwo postrzegane jako proste również zasługuje na zainteresowanie badaczy – zwłaszcza że czasami nasza percepcja całkowicie zmienia status ekranowego występu.

Schoenmakers wpisuje owe pięć stadiów aktorstwa/nieaktorstwa w schemat komunikacyjny, umieszczając je lustrzanie po obu stronach (nadawcy i odbiorcy). Funkcję pośrednika i przekaźnika pełnią wszelkie wspominane już środki wyrazu filmowego, takie jak kąt ustawienia kamery, kadrowanie, montaż czy oświetlenie. To, co w intencji wykonawcy może nie być aktorstwem, lecz zostaje „złapane przez kamerę” dzięki odpowiedniemu montażowi lub kadrowaniu, widz może odczytać jako grę. Także kontekst gatunkowy wpływa na odbiór i konstruowanie aktorstwa w naszej percepcji. Oglądając film dokumentalny, zakładamy, że postaci nie grają, lecz zachowują się naturalnie, a tym samym traktujemy ich występ jako wzorzec domniemany. Czasem jednak przecież spotykamy się z fałszywymi dokumentami, czyli mockumentami, które efekt pozornego autentyzmu uzyskują właśnie dzięki odpowiedniej grze (nawet jeśli performer nie jest aktorem) i reżyserii. Dokumentaliści niekiedy wprowadzają do filmowanej rzeczywistości osoby „odgrywające coś” w celu sprowokowania u innych pewnych naturalnych zachowań i reakcji, jak choćby Marcel Łoziński w swoim sztandarowym dziele Jak żyć (1977). Możemy sobie także wyobrazić sytuację odwrotną, gdy umiejętnie nakręcone i zmontowane sceny dokumentalne służą za część fikcyjnej fabuły (takie ujęcia pojawiają się np. w Amatorze [1979, K. Kieślowski]).

Jednym z najważniejszych wniosków Schoenmakersa jest pogląd, że sama analiza tekstualna dzieła nie daje satysfakcjonujących wyników badania ekranowego aktorstwa. W ten sposób jesteśmy zdolni opisać tylko warstwę finalną, czyli screen performance, lecz nie samo wykonawstwo, które w pełnej krasie zawiera się w rzeczywistości prefilmowej. Autor, podkreślając współtwórczą rolę technologii w produkcji ostatecznego występu, prowokuje również dyskusję nad problematyczną formą ekranowej gry, w której aktor pozornie znika, czyli motion capture (tamże, s. 390–391).

Taniec szkieletów

Przywoływana już Sharon Marie Carnicke uchodzi za najważniejszą znawczynię i teoretyczkę technologii motion capture. W artykule Emotional Expressivity in Motion Picture Capture Technology (2012) stawia śmiałe tezy pozwalające skuteczniej analizować ten typ ekranowej aktywności. Przyjęło się mówić o nowej ontologii obrazu filmowego w dobie digitalizacji i efektów CGI. Jednak Carnicke nie uważa, by występ wspomagany metodą motion captutre znacząco różnił się od tradycyjnego aktorstwa, niezmiennie dostosowującego się do medium i technologii, w ramach których jest prezentowane. W wypadku kina czynniki współtworzące screen performance wciąż ewoluują, nie zmienia się wszak trzon świadczący o grze artysty, a więc ruch, gest, użycie głosu i emocji.

Motion capture może jawić się zatem jako istota aktorstwa, jako sztuka gestu na usługach kreacji postaci. Technika ta pozwala na zarejestrowanie czystego ruchu, jakby powidoku, cienia odtwórcy roli. Czyż u zarania kinematografii (jak zresztą i dziś w kinie postfabularnym) nie zachwycano się właśnie ruchem? Dzięki specjalnym czujnikom zamontowanym na ciele performera zapis mobilności, czyli ślad jego pracy, zostaje przeniesiony do komputera, który następnie łączy otrzymane punkty, tworząc coś, co w branżowym slangu nazywa się „tańczącymi szkieletami”. Oto esencja gry. Na te figury nakłada się rozmaite wirtualne makijaże i w tej formie serwuje widzom. Znika aktor – pozostaje aktorstwo.

Motion capture ma twarz Andy’ego Serkisa

Nadal zasadniczym problemem tego zjawiska jest odmawianie mu statusu pełnoprawnej sztuki, uznawanie go za przynależne wyłącznie do obszaru efektów specjalnych, co skutkuje jego małym zainteresowaniem w obrębie acting studies. Wydaje się, że takie podejście stopniowo ulega zmianie za sprawą kolejnych ekranowych popisów Andy’ego Serkisa, którego śmiało można nazwać królem motion capture. Na przykładzie jego przełomowej kreacji Golluma w trylogii Władca Pierścieni (2001–2003, P. Jackson) Carnicke udowadnia pełnoprawny charakter tego powszechnie deprecjonowanego sposobu gry, a ponadto proponuje metodologię jej badania. Podkreśla również, że w jej rozumieniu czynnik aktorski składający się na pełen występ motion capture jest zbliżony do czynności wykonywanych przez resztę aktorów. Tak jak pozostali, Serkis jest obecny na planie, porusza się, gestykuluje, używa głosu i ekspresji w budowaniu postaci, a także wchodzi w relacje z innymi odtwórcami ról.

W dodatku dzisiejsza technologia pozwala na rejestrowanie ruchu – owego tańca szkieletów – w czasie rzeczywistych zdjęć i nie wymaga specjalnych dokrętek w studiu. Aktor motion capture uczestniczy zatem w pełni w procesie powstawania filmu. Dopiero wraz z początkiem postprodukcji traci kontrolę nad swoim występem nieco bardziej niż pozostali wykonawcy, gdyż jego wizerunek na ekranie jest pozbawiony realnego analogonu (choć zdarzają się wyjątki, np. postaciom kreowanym przez Jima Carreya w Opowieści wigilijnej [2009, R. Zemeckis] nadano rysy twarzy ich odtwórcy).

Wróćmy w tym momencie do zaproponowanej przez Schoenmakersa perspektywy komunikacyjnej. Zmienia się zasadniczo ontologia aktorstwa, lecz tylko po stronie odbiorcy. Warstwa acting w screen performance podczas produkcji filmowego występu pozostaje w gruncie rzeczy podobna, zaś pozbawienie artysty reprezentacji ciała na ekranie i nadanie rdzeniowi gry aktorskiej, jakim jest ruch, gest i głos, wirtualnej powłoki spaja obie płaszczyzny, powodując pozorne zniknięcie aktora. Powstaje sytuacja odwrotna do przypadku Portman i Headey. Podczas gdy tam osobie przypisywano zasługi technologii, w wypadku motion capture, z powodu braku rozpoznawalnej figury performera, całość występu błędnie zaliczana jest na konto filmowego medium. Reasumując, aktorstwo w zakresie ontologii nie przeszło spektakularnych metamorfoz, diametralnie zmieniła się natomiast forma jego prezentowania, wpływająca na całościowe postrzeganie go przez widzów. Do podobnych wniosków dochodzi Marco Lucerni, pisząc o cyfrowym ciele we współczesnym kinie amerykańskim, dla niego jednak kwestia ta jest tylko punktem wyjścia do szerszej dyskusji na temat awatara i dematerializacji ciała w kulturze audiowizualnej (Lucerni, s. 98–99).

Skrzynka z narzędziami

Jeśli uznamy więc występ motion capture za bliski tradycyjnemu aktorstwu, można zastosować wobec niego ten sam aparat badawczy. Oczywiście nie istnieje jeden spójny, powszechnie przyjęty klucz do opisu ekranowej gry, wobec czego odpowiednich przyrządów należy szukać poza filmoznawstwem. Carnicke w swojej analizie postaci Golluma wykorzystuje trzy narzędzia nadające się do interpretacji aktorstwa w ogóle (zaproponowane przez nią oraz Cynthię Baron w Reframing Screen Performance). W wypadku motion capture wydają się one nadzwyczaj trafne z powodu nastawienia na badanie ruchu, będącego widzialnym śladem aktorskiego wkładu w rolę. Oprócz studiów nad filmem, obie autorki są związane z teatrologią, a ponadto Carnicke, jako aktorka i tancerka, w obszarze szeroko pojętej performatyki jest praktyczką. Toteż ich teorie przeszczepiają istniejące koncepcje, wykorzystywane przy badaniu aktorstwa w innych rejonach sztuki, w myśl założenia, że ekranowa gra jako składnik screen performance nie różni się od tej pozafilmowej.

Pierwsza możliwość dociekań czerpie z koncepcji scenicznych François Delsarte’a, XIX-wiecznego pedagoga, którego refleksje wywarły znaczny wpływ na amerykańskie aktorstwo, zaś delsartyzm aż do lat 20. (kiedy to zaczęła dominować metoda Stanisławskiego) wiódł prym w tamtejszych teatrach. Francuz badał ekspresję aktorską oraz wzajemny wpływ gestu, emocji i głosu. Ruch sceniczny był dla niego wielowarstwowym systemem znaków czytanym przez widza. „Ciało koduje [zatem] niewerbalne znaczenia, które są denotowane przez odbiorców” – parafrazuje jego słowa Carnicke (dz. cyt., s. 333). Po drugie, autorki proponują wykorzystanie aparatu pojęciowego stworzonego przez Stanisławskiego w jego metodzie. Szczególny nacisk kładą na tzw. obiekt uwagi aktora (object of attention) – którym może być partner w grze czy rekwizyt – odsłaniający często psychologiczną głębię postaci.

W końcu przywołana zostaje osoba tancerza i teoretyka, Rudolfa Labana, twórcy Labanowskiej Analizy Ruchu wykorzystywanej przeważnie do praktycznej nauki kontroli i świadomości własnego ciała. Badając emocjonalne znaczenie ruchu, Laban dostrzegał zawarte w nim znaki, czyli relacje zachodzące między ciałem, jego kształtem, wysiłkiem a przestrzenią. Każda z tych trzech metodologii może być stosowana do rozmaitych typów aktorstwa, a ich przyswojenie pozwala nie tylko dostrzec w ekranowym występie więcej, lecz przede wszystkim oferuje cały wachlarz pojęć i terminów opisujących szeroko pojęty ruch. Przywoływane badaczki we wspólnej publikacji wyczerpująco argumentują wybór tych aparatów naukowych i dogłębnie je charakteryzują.

Carpe motus!

Niełatwo mówić o jednorodnej teorii dotyczącej filmowego aktorstwa, jednakże – uwzględniając wyodrębnienie czynnika acting zawierającego się w finalnym screen performance – w naukowym piśmiennictwie da się zauważyć pewien zwrot w kierunku analizy samej sztuki aktorskiej. Z kolei przyjęcie perspektywy komunikacyjnej w opisie filmowej gry uwidacznia, że współautorstwo technologii w ekranowym występie to w rzeczywistości skutek relacji, w jakie wchodzi technika z tradycyjnym aktorstwem. To natomiast utwierdza w przekonaniu, że wkład aktorów w dzieło filmowe to równie istotny składnik gotowego obrazu jak montaż, praca kamery, muzyka czy scenografia. Rzetelny opis i analiza detali, gestów i emocji ewokowanych przez ruch pozwala lepiej zrozumieć użycie pozostałych środków estetyki kina, których wzajemne oddziaływanie zawsze ma prymarne znaczenie. Chwytanie ruchu i pogoń za ekranowym cieniem, choć trudne, jest możliwe, a co więcej – przydatne.

Kapsułka 1 (do umieszczenia w okolicy śródtytułu o Andym Serkisie)

Najlepsze role motion capture:

Andy Serkis jako Gollum – trylogia Władca Pierścieni (2001–2003), Hobbit: Niezwykła podróż (2012)

Alan Tudyk jako Sonny – Ja, robot (2004)

Bill Nighy jako Davy Jones – Piraci z Karaibów: Skrzynia umarlaka (2006)

Zoe Saldana jako Neytiri – Avatar (2009)

Andy Serkis jako Caesar – Geneza planety małp (2011), Ewolucja planety małp (2014)

Willem Dafoe jako Tars Tarkas – John Carter (2012)

Benedict Cumberbatch jako Smaug – Hobbit: Pustkowie Smauga (2013)

Sharlto Copley jako Chappie – Chappie (2015)

Lupita Nyong’o jako Maz Kanata – Gwiezdne wojny: Przebudzenie Mocy (2015)

Kapsułka 2

Księga szkieletów

W 2018 roku na ekrany kin wejdzie Jungle Book: Origins w reżyserii Andy’ego Serkisa. Wszystkie główne role zwierzęce w tym filmie kreowane będą w technologii motion capture, a wcielają się w nie pierwszoligowi aktorzy, wśród nich: Christian Bale, Cate Blanchett, Benedict Cumberbatch oraz sam reżyser. Produkcja ta będzie znakomitym przypadkiem do analizy, bo oprócz tak wielu – zapewne imponujących – występów, kreacje aktorskie będzie można porównać z generowanymi cyfrowo (lecz bez wykorzystania aktorów, a jedynie dubbingowanymi) postaciami z tegorocznej Księgi dżungli (2016, J. Favreau).

Kapsułka 3

Propozycje lektur:

Cynthia Baron, Sharon Marie Carnicke, Reframing Screen Performance, The University of Michigan Press, Ann Arbor 2008.

Sharon Marie Carnicke, Emotional Expressivity in Motion Picture Capture Technology [w:] Acting and Performance in Moving Image Culture: Bodies, Screens, Renderings, red. Jörg Sternagel, Deborah Levitt, Dieter Mersch, Transcript-Verlag, Bielefeld 2012.

Marco Lucerni, The Digital Body in Contemporary American Cinema [w:] Moving Imagination: Explorations of Gesture and Inner Movement, red. Helena De Preester, John Benjamins Publishing Co., Amsterdam–Philadelphia 2013.

Paul McDonald, The Star System: Hollywood’s Production of Popular Identities, Wallflower Press, London 2000.

Henri Schoenmakers, Bodies of Light: Towards a Theory about Film Acting from a Communicative Perspective [w:] Acting and Performance in Moving Image Culture